勃拉姆斯是一个浪漫主义者，这没有争议。但把布鲁克纳称为浪漫主义者，会引起一些争议，包括布鲁诺·瓦尔特这样的人一直否认布鲁克纳与瓦格纳关系的实质性，宣称布鲁克纳“其实完全不了解瓦格纳”，“在精神上，布鲁克纳与瓦格纳恰恰相反”，“布鲁克纳只是采用了瓦格纳的技术”。
然而没有瓦格纳就没有布鲁克纳。布鲁诺·瓦尔特在流传甚广的《布鲁克纳与马勒》一文中，竭尽所能回避瓦格纳。他甚至编造说，布鲁克纳这样的人“完满自足的信念一点儿也不受袭扰。他有如此强健的禀性（处在那个时代的音乐史中真叫人诧异），尽管耳界大开，心智开放，也对瓦格纳式的海妖之歌坦然表示推许，但就不肯屈从”。
秘密在于，这篇文章发表于1940年11月。瓦格纳的音乐正被纳粹玷污、拜罗伊特音乐节成为宣传机器。1940年，希特勒插手拜罗伊特，将音乐节改名“战时节日”，成为纳粹德国“通过欢乐获得力量”运动的一部分。成千上万的工人、士兵，被当作“元首的客人”请到拜罗伊特，食宿全包加一场演出。拜罗伊特成为激励官兵、鼓舞士气的圣殿。希特勒特种精锐部队还参加合唱队登台演唱。因此，犹太指挥家瓦尔特必须为布鲁克纳“脱敏”。
瓦尔特揭示了布鲁克纳交响曲的秘密，布鲁克纳和马勒“两个人都用无尽的狂欢筑起**，在漫漫的持续的紧张里，以不顾一切的渴望释放炫目的动力。……倾向于怅惘、剧烈的苦难和痛不欲生的极端情感，他们在高度的迷醉里获得**”。这是对于德国浪漫派的最高评述。而富特文格勒在指挥布鲁克纳作品时，对瓦格纳与布鲁克纳间的联系，似乎有一种更强烈的意识。他指挥《第六号交响曲》慢板，特里斯坦式的**渗透进一贯上升的弦乐线条。像在《特里斯坦与伊索尔德》中一样，富特文格勒做到**贯穿始终，夹杂着他赋予音乐的强烈线条意念。这种线条集中感甚至仿佛消除了小节线。末乐章汹涌澎湃，宛如某种大自然力量吞尽一切，白热化直指尽头。富特文格勒利用强烈对比，强调作品持续狂热的气势——这种持续上升的狂势，与瓦格纳一脉相承。
没有瓦格纳音响的启发，布鲁克纳将只是一个谱写教堂弥撒曲和管风琴作品的大师。布鲁克纳声乐作品与交响乐作品间的风格鸿沟令人惊讶。大多数为布鲁克纳交响曲感动万分的人，并不能从布鲁克纳圣乐作品中获得类似感受，这令人诧异。
布鲁克纳“宏大症”是从瓦格纳来的，他的管弦乐配器法并不表现为体格庞大（这在瓦格纳达到顶峰，马勒将之推至极致而解体），而是色彩对结构的超越。布鲁克纳与瓦格纳不同之处，在于布鲁克纳是节奏大师，却像瓦格纳一样追求色彩。人人都说布鲁克纳交响曲有“宗教感”，但布鲁克纳与莫扎特、舒伯特的宗教感存在一个鸿沟。布鲁克纳与他们两人一样都是天主教徒，布鲁克纳用与莫扎特一样的口吻攻击新教徒同胞。真正的天主教徒无法接受新教音乐“自我告白”的特性。莫扎特从不会这么做，他从不“自我告白”。舒伯特也不会这样做。对他们而言，从受洗那刻起已完全得救。即使魔鬼半夜敲门，也会因为一句“我是受过洗的”而逃之夭夭。
克尔凯郭尔说：新教徒无法停止辩论，让一个新教徒不辩论是不可能的。新教徒永远是个体，即使身处千万人中，即使在天堂醒来，也形单影只。新教徒承受着无休止的个体性焦虑，无法像天主教徒那样乐天安命。布鲁克纳的“宗教感”有过于明显的新教特征，这很可能是受莱比锡新教徒巴赫、瓦格纳的影响。
布鲁克纳性格软弱，其伟大在于战胜怀疑而获得安宁。布鲁克纳的宁静是通过战斗赢得的。那宏大的内心挣扎，从路德派伟人巴赫，从萨克逊新教徒瓦格纳那里获得力量。布鲁克纳没有莫扎特的安宁，布鲁克纳适用贝多芬的格言——“用痛苦换来的安宁”。
