那里首先明确强调的事情是卓别林与电影的关系，这里谈到的卓别林并非演员，更不是明星。按照苏卜的思路，他恐怕应该这样说：卓别林就其总体性而言可不是演员，这一点与作为扮演者的威廉·莎士比亚一样。苏卜说得很正确，“卓别林那些电影没有任何争议的高级性质……在于它们在那里是由一种诗意统治着，每个人在生活里都会遇见那诗意，却总是不知道”。这可不是说，卓别林是他的电影剧本的“诗人”。他确实是他的电影的诗人，也就是说，导演（按：《马戏团》电影片头清楚地写着——Acomedywritten, directedandproducedbyCharlieChaplin）。苏卜指出，卓别林是最早（俄国人在这方面是跟在他后面的）让电影以主题、变体，简单地说，以设计为根基的，这一切就和长久以来的所谓紧张的情节的概念形成完全的对立。到目前为止，还没有哪个人像苏卜这样，如此坚决地把L’Opinionpublique看成卓别林的巅峰之作。在这部电影里，他本人并没有登场（按：《巴黎一妇人》的导演是卓别林，男主演是卡尔·米勒），德国上映用的是一个愚笨的名字DieN?chteeinersch?nenFrau。卡玛拉（按：德语是kamera）[8]那里每半年就会重新放映它，它是电影艺术的一个奠基性的证明文件。
我们如果知道这部长3000米（指胶卷）的作品是由125千米剪出来的，就会明白在这些重要作品的背后卓别林其实付出了巨大的辛劳。不过，我们同时也会明白，这位男子像南森或者阿蒙森一样（按：两位挪威探险家，前者曾考察北极，后者曾考察南极以及北极）多么急切地需要资金，以便给他前往电影艺术极点的发现之旅做足配备。我们一定会对苏卜的担心表示同意，卓别林第二任妻子的那些危险的财政要求，与美国信托资本针对他而策动的竞争一起，使这位男子的生产制作陷入停顿。卓别林应该在筹划拍一部有关拿破仑或者基督的电影。我们难道不是肯定会感到担心吗——担心这样的筹划会成为巨大的屏风，这位伟大的艺术家躲在它的后面，遮挡住他的疲惫。
当老年第一次在卓别林的队伍里有所体现的时候，苏卜就回想起卓别林进行艺术创作的青年时期，回想起卓别林的艺术最初的领土。当然，那块领土就是大城市伦敦。“没完没了地走在伦敦的街道上，经过那些黑的、红的房子，卓别林学会了观察。他本人曾说，他那要把那个戴着礼帽，脚后跟着地走着小步伐，留着短短的小胡子，拿着一根竹杖的男人的模样带到世界里来的想法，最初就是由于看到了河边的平凡雇员的模样。这样的体态，这样的衣服，简直就是那位特别愿意打扮自己的男子正在对着他说话。卓别林那些电影里他周围其他那些人物也来自伦敦：有年轻、害羞、讨人喜欢的姑娘；有矮墩墩的粗野小伙儿，永远守在后面或者旁边，捏着拳头要揍人，真要是看见有谁不怕他，也就赶紧跑开；还有骄横的绅士，看戴的大礼帽就能认得出来。”
