19世纪关于绘画、照相在作品艺术价值方面的争论，对于现在来说简直混乱而且糊涂。这不是想贬低它的意义，反倒是要对它的意义进行强调。事实上，那个争论是一场世界历史范围的大变革的体现，只是争论双方当时都不清楚这一点。技术可复制时代让艺术脱离了崇拜基础，艺术自律的光芒也就熄灭了。然而，艺术由此而在功能方面出现的变化，则不是那个世纪的视野所能看到的。就连20世纪，这体验到了电影发展的20世纪，也一直没有留意到这一点。
之前关于照相究竟算不算一门艺术这个问题，有过许多徒劳无功的敏锐思索——不曾想过要先问一问，自照相发明以后，艺术的总体特点本身是不是已经起了变化。就连电影理论家们，也很快在为类似的仓促提问而忙碌着。可照相给人们所沿袭的那种美学带来的难题，与电影带来的难题相比简直就是儿戏。于是，盲目的粗暴成为电影理论开端时期的特色。举例来说，冈斯将电影与象形文字相比较：“我们来了，浩浩****地回到以前的东西那里，重新来到埃及人的表达层次那里……图像语言还没有到达成熟的地步，因为我们的眼睛还没有做到跟随着它成长。对于其所表达的还尊敬不了，还崇拜不了。”[1]或者像塞弗兰-马尔斯（按：Séverin-Mars， 1873—1921，法国演员、导演）所写的那样，“一场梦是多么地艺术啊……更有诗意，也更实在！从这样的角度来看电影，更是展示了一种完完全全无与伦比的表达手段，只有具有最高贵的思维方式的那些人，在他们生命道路当中最完美、最奥秘的那些时刻才可以领略到它的氛围”[2]。亚历山大·阿尔努从他的角度出发，用一个疑问句结束了他对无声电影所做的遐想：“我们这里所做的所有这些带有探险性质的描述，最后不是会落脚在祈祷的定义上吗？”[3]这真的是很有启发性的——如果能看清楚，原来是一种想把电影归到“艺术”里的努力是如此督促着这些理论家，使得他们无所顾忌地把崇拜的成分牵强附会地加到电影里。然而，在这些思考被公开发表的那个时候，已经出现了L’Opinionpublique（按：卓别林电影《巴黎一妇人》）、Laruéeversl’or（按：卓别林电影《淘金记》）这样的作品。[7a]但这并没有把冈斯将其同象形文字做比较的做法阻挡住，塞弗兰-马尔斯谈论电影就好像人们在谈论天使修士[按：FraAngelico， 1395—1455，意大利15世纪著名宗教画家，代表作有《天使报喜》等。本名是圭多·德·皮埃罗（GuidodiPietro），加入多明我会以后便成了菲耶索莱的乔瓦尼修士（FraGiovannidaFiesole），死后获美誉“如天使般”（angelico），故有“天使修士”之称]那些画一样。现如今也有一些特别保守的作者，还是朝着这个方向去探寻电影的意义，哪怕他们不是直接借助圣礼方面的东西来谈，而是用超自然的东西来谈。维弗尔在评论莱因哈德特（按：MaxReinhardt， 1873—1943）导演的《仲夏夜之梦》时指出，蹩脚地拷贝外部世界，连同街道、室内、火车站、饭馆、汽车，还有海滩，妨碍了电影向艺术王国飞跃。“电影仍然不了解自己真正的意义，自己实际具有的种种可能性……就在于电影所特有的那种能力，运用自然的手段，运用无与伦比的说服力，把仙幻般的东西、神奇的东西和超自然的东西表达出来”。[4] [7b]
译者注[7a]
